Tiempo y melancolía

La música es tiempo y melancolía. También el anuncio de un futuro que rompe la sucesión de las horas, como el reflejo de una luz pura. Tiempo, melancolía y eternidad: tres conceptos que maneja con especial fruición el crítico musical José Luis Téllez en una antología de breves ensayos que sólo podemos calificar de soberbios. Se titula Música reservata (Fórcola, 2019), al igual que el mítico programa que dirigía y presentaba entre los años 80 y los 90 en Radio 2 (hoy Radio Clásica).

Entre las viejas polifonías renacentistas y la más estricta vanguardia –de Josquin y Tomás Luis de Victoria, por ejemplo, a Alban Berg y Olivier Messiaen–, el programa radiofónico de José Luis Téllez educó a una multitud de oyentes en la belleza sabia y serena de la gran música. Como podemos leer en uno de los capítulos, «Música reservata» hace referencia a un conjunto de composiciones que apelaban en su inicio a un público minoritario y culto, dispuesto a asumir la difícil exigencia de la belleza. No hablamos de un arte pensado para las grandes masas, sino de un lenguaje más refinado y exquisito que, al igual que sucede con la poesía y la pintura, modela el alma del hombre.

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El misterio del cuerpo de Dios

A lo largo de su pontificado, Benedicto XVI insistió una y otra vez en el doble asidero de la santidad y la belleza. Si la existencia de Dios exigiese una prueba, alegaba, habría que buscarla más en la vida lograda de los santos y en la calidad trascendente del arte cristiano que en las viejas vías tomistas o en el conocido argumento ontológico de San Anselmo. Paradójicamente, también el nihilismo –pienso ahora en la figura de Emil Cioran– utilizará un razonamiento similar. Así, para el filósofo rumano la música de Bach constituye la prueba última de Dios, su mejor línea de defensa. Lo importante aquí, sin embargo, es el punto de intersección que planteaba Ratzinger entre la santidad y la belleza, que encontraríamos en la encarnación. Dicho de otro modo, tanto la vida como el arte cristianos se alejan inicialmente de la abstracción para volverse concretos, humanos, reales.

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La caída de Troya

Francisco Collantes (Madrid, 1599 - 1656)

La épica, con su lento discurrir narrativo, ilumina el corazón de cualquier época. Pensemos en la caída de Troya, narrada por el poeta Virgilio en su Eneida. En el Libro II asistimos al desconcierto de los troyanos ante la retirada de los griegos y el misterioso regalo que aguarda silencioso frente a la muralla: un caballo gigantesco fabricado con tablones de abeto y cuyo vientre hueco oculta el terror que va a llegar con la noche. El ardid de la diosa Atenea insinúa la maldición de Pandora: los cofres cerrados donde se contiene el mal hasta que, una vez roto el sello, se esparce por las calles, los templos y los hogares. Sólo la vidente Casandra y el sacerdote Laocoonte advierten de la destrucción que se acerca. Pero para que eso suceda, el caballo tiene que entrar en la ciudadela y los habitantes de Troya acogerlo con gozo. Bajando de la fortaleza,  Laocoonte increpa a la muchedumbre atónita: «Míseros conciudadanos, ¿qué es esa locura tan grande? / ¿Es que creéis que se fue el enemigo y que no tiene engaños / lo que regalan los griegos? ¿Así conocisteis a Ulises? / Los aqueos se encierran y ocultan en estas maderas, / o este artefacto lo hicieron en contra de nuestras murallas, / para espiar nuestras casas y ser de este pueblo la ruina, / o engaño hay dentro de él; no creáis al caballo, troyanos. / En cualquier caso, hasta si hacen regalos, yo temo a los griegos». Y a continuación el sacerdote arrojó una lanza al costado del monstruo, que se clavó en su cuerpo y dejó escapar un sordo gemido. Nadie quiso escuchar ese quejido. Virgilio insiste en que, pese a las señales, fue el destino trazado por los dioses y la ciega obstinación de los hombres la que puso fin a la ciudad; fuerzas, en definitiva, de carácter irracional que ni conocemos ni sabemos controlar.

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Sin nada que decir

En su cuenta de Twitter, el profesor de Literatura Diego Ardura enlazaba un interesante artículo sobre el nuevo corte divisorio que se ha abierto entre los defensores del canon literario y los partidarios de que los jóvenes seleccionen libremente sus lecturas para el colegio. Se diría que el contexto social y cultural de nuestros días, definido por el eclipse de la palabra frente al prestigio de lo visual, actúa como motor de arranque en un debate de muy difícil solución. ¿Qué hacer cuando los estudiantes sencillamente no leen –no, desde luego, lo suficiente– con el consiguiente empobrecimiento de su vocabulario y de su imaginación? ¿Cómo pensar con precisión y brillantez si carecemos de las herramientas y del depósito cultural necesarios para ello? ¿Son Stevenson y Conrad, Jack London y Astrid Lindgren, Dickens y Baroja objetos de lujo en el museo de la literatura, es decir, sólo plenamente accesibles para una pequeña minoría? Más aún, ¿tienen alguna importancia estos autores fuera de las galerías de ese museo? ¿Y sus voces nos siguen apelando como fuentes de verdad permanente?

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Occidente: de la admiración al odio

Los ensayistas Ian Buruma y Avishai Margalit exponen las raíces del sentimiento antioccidental en Occidentalismo Breve historia del sentimiento antioccidental (Península); y apuntan una paradoja: ese odio no es ajeno al propio Occidente, si tenemos en cuenta el peligro del antiliberalismo, la pujanza de los nacionalismos o la tentación totalitaria.

Analizan en el libro la historia de una mirada mutua que pasó de la fascinación inicial al odio contra la Modernidad: la misma que representa precisamente nuestra civilización, con sus logros pero también con sus fracasos.

A lo largo del tiempo, los efectos de este juego especular resultan en ocasiones difíciles de percibir; sobre todo en un primer momento. Un interesante ejemplo nos lo proporciona el geógrafo chino-estadounidense de la Universidad de Wisconsin, Yi-Fu Tuan, al referirse –en su libro Dear Colleague– al etnocentrismo chino: “El pueblo chino se veía a sí mismo como la auténtica raza blanca (de un blanco jade) y al resto de pueblos como mucho más oscuros. […] ¿Qué sucedía entonces con los europeos? Bien, en ese caso los chinos no podían decir que no eran blancos, pero de un blanco ceniza (el color de la muerte), en lugar del blanco jade que la clase dirigente china se arrogaba para ella misma. En el siglo XIX, las naciones europeas lograron con su músculo militar humillar a China en su propio país. Sólo entonces empezaron los chinos a describirse a ellos mismos como amarillos –el color imperial– y a diferenciarse de forma aguda de los blancos europeos”.

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200 años del Prado

«Cuando pienso en el Prado –escribió en una ocasión el pintor Ramón Gaya–, éste no se me presenta nunca como un museo, sino como una especie de patria. Hay allí algo muy fijo, invulnerable y también sin remedio, sin redención. Para los franceses, el Louvre no puede ser sino un museo, un museo que está en Francia, pero que, claro, no es Francia. Los museos de Italia siguen siendo exterior, calle italiana, y no hay diferencia entre una sala de los Uffizi y el Arno; todo es igualmente navegable, vivible. Pero el Prado es un lugar hermético, secreto, conventual, en donde lo español va metiéndose en clausura, espesándose, encastillándose». Gaya consideraba el Prado como una metafísica de la España terca, pero realista y cuerda; sensata hasta el punto de la desnudez artística. Para mí, el Prado se acerca mucho a esa utopía hermosa y culta que llamamos “educación liberal” y que se sustenta necesariamente en la lectura de los clásicos o en la contemplación del gran arte. «Por educación liberal –sostenía uno de sus últimos adalides, el norteamericano Allan Bloom– entiendo educación para la libertad, especialmente la libertad del espíritu, que consiste en tener conciencia de las más importantes posibilidades humanas. […]. Sin el estudio de las grandes obras, el espíritu de un hombre está casi necesariamente preso en el horizonte de su tiempo y lugar particulares, y en una democracia significa estar preso de las premisas o prejuicios de la opinión pública».

En el Prado es difícil sentir la frívola tentación de la pintura contemporánea, ese arte que procede de la abstracción en lugar de originarse en la vida. Velázquez puede ser imaginativo pero nunca falaz. En Goya anida el disparate, pero ese disparate es la vida misma que se mueve entre la risa de don Quijote y el llanto del rey Lear. Ambos son modernos de una forma en que no lo será jamás ninguno de sus imitadores, por mucho talento que tengan. En la historia española, el Prado –que acaba de cumplir doscientos años– ha desempeñado un papel similar al que tienen los grandes libros en algunos países. Si no cabe concebir la cultura anglosajona sin Shakespeare o la Biblia del rey Jacobo, sí que podemos imaginarnos a Inglaterra sin la pintura prodigiosa de Turner. Italia es, sin embargo, su pintura infinita, al igual que España es Velázquez, Murillo, Zurbarán, Goya y Picasso. Más incluso que el Quijote o quizás junto al Quijote, pero nunca menos. Por ello mismo, pasear por el Prado, acudir a conversar con sus obras y con sus maestros, supone educar la mirada, pero sobre todo educar el alma desde una altura muy superior a la nuestra. El silencio de la pintura no es un silencio mudo, puesto que nos habla y nos enseña acerca del poder, la belleza y el amor; acerca del miedo y el terror; acerca de la luz de la carne y también sobre su decrepitud y sus sombras. Es un silencio sobrecogedor porque desnuda la realidad ante nuestros ojos y nos la hace palpable, humana. Consiste en todo lo contrario al mundo de las ideologías y las vanguardias, ese feudo del nihilismo, que celebra la muerte de todo lo que hombre ha considerado valioso a lo largo de los siglos. Inclinarse ante lo que representa el Prado es hacerlo ante lo mejor que la cultura ha sido capaz de crear. Reivindica al hombre y nos reivindica a nosotros, a pesar de la pulsión cainita que nos invita a destruir para destruirnos.

Artículo publicado en Diario de Mallorca.